Monochrome schilderkunst werd lang geassocieerd met “tijdloosheid”. Ze heeft de capaciteit om toeschouwers te overweldigen met pure kleur en veel kunstenaars hebben dit gebruikt om een gevoel van oneindigheid te creëren, iets dat boven de materiële wereld uitstijgt. Dit was het geval bij monochrome kunstenaars zoals Kasimir Malevich, Mark Rothko, Yves Klein en vele anderen. Maar de monochromen werden ook geïnterpreteerd vanuit een totaal andere hoek. De nadruk wordt dan gelegd op de materiële kwaliteiten van het werk; op hun drie-dimensionele eigenschappen als object en als zodanig stelt het vragen over de essentie van de schilderkunst.
Het gevolg van deze twee tegenstrijdige opvattingen is dat – sinds het begin van de 20ste eeuw – monochrome schilderkunst een problematische en controversiële plaats inneemt binnen de schilderkunst. (1) Jeff Wall schreef ooit dat het ontstaan van de monochromen de ontologische status van heel de schilderkunst veranderde, zelfs van de schilderkunst van voor het ontstaan van de monochromen. Hij geloofde dat de reden hiervoor was dat sinds het ontstaan van de monochromen elk schilderij beschouwd wordt als “iets bovenop het monochrome – het uitwissen, aanvullen of misvormen van het monochrome.” (2) In deze context kan het belang van de monochromen niet genoeg benadrukt worden . Maar ironisch genoeg werd de betekenis van de vroege monochromen binnen de ontwikkeling van de kunst van de 20ste eeuw pas echt erkend in de jaren ’60. Dan pas begon de hegemonie van Clement Greenbergs formalistische modernisme te verdwijnen.
De minimalistische kunstenaars verwierpen de dominantie van de visuele perceptie en presenteerden de idee van het kunstwerk als een object dat ervaren moet worden; men moet er zich van bewust zijn. De monochromen werden meer dan maar een schilderij, het was ook een sculptuur of meer specifiek een object. In het werk van Robert Ryman en Frank Stella veranderde het schilderen van natuur. Hun schilderijen moesten niet meer bekeken worden voor hun visuele impact. Ze werden ervaren als drie-dimensioneel en elk aspect van hun materialiteit vormde nu een onderdeel voor hun perceptie als kunstwerk. Dit omvatte de spieramen en doeken waarop de verf wordt aangebracht, de dikte van de verf én de omgeving waarin het werk gepresenteerd wordt, d.w.z. de ruimte van de galerie. Eén van de dingen die de minimalisten trachtten te bereiken was een esthetiek waarmee rekening moest worden gehouden en die ertoe bijdroeg dat de toeschouwers zich meer bewust werden van de onmiddellijke omgeving van het kunstwerk.
Het is in deze context dat de schilderijen van Jus Juchtmans het best kunnen geplaatst worden. Je kan je afvragen of zijn schilderijen als monochromen kunnen beschouwd worden. Dit hangt ervan af hoe strikt je definitie van monochroom is. Maar er is geen twijfel mogelijk dat het monochrome – of een engagement ermee – evident is in zijn werk. Het is het engagement met de visuele esthetiek van het monochrome. Het aspect tijd speelt hierbij een belangrijke rol, maar niet in de vroegere “romantische” zin, met zijn evocatie van transcendentie en tijdloosheid. Juchtmans’ engagement met de tijd binnen het monochrome, introduceert de idee van tijdelijkheid in onze esthetische ervaring van kunst.
Eén van de opvallendste kenmerken van Jus Juchtmans’ schilderijen is hun uiterst glanzende en reflecterende oppervlakte. Zij zijn het resultaat van Juchtmans’ speciale techniek in het gebruik en in de manipulatie van zijn materialen. De oppervlakte verzet zich als het ware om bekeken te worden en ernaar kijken is vaak een frustrerende bezigheid omdat je jezelf steeds in het schilderij weerspiegeld ziet. Hierdoor voelen wij ons ongemakkelijk omdat wij- als kijkers – hier niet aan gewend zijn. Onze natuurlijke reactie in die situatie is een hoek zoeken van waaruit we het schilderij het ongestoordst kunnen zien. Maar dit is een bijna onmogelijke opgave en we realiseren ons al snel dat onze eigen reflectie, en de reflectie van de omgeving, een onderdeel van het werk is. We worden er ons van bewust dat dit in feite Juchtmans’ bedoeling is met zijn werk. Hij wil – zoals de minimalisten – dat we ons bewust worden van de “kijk”-voorwaarden van zijn werk, in het bijzonder van de vergankelijke en tijdsgebonden aard van die voorwaarden. Door Juchtmans’ werk realiseren we ons dat elk kijk-moment verschillend en uniek is. Het verandert door vele factoren zoals het tijdstip, de belichting van de galerie, de andere aanwezigen enz. Onze waarneming wordt opgebouwd door de veranderende condities van dat specifieke tijdstip. Deze idee wordt nog versterkt in Juchtmans’ werk als we ons realiseren dat ook zijn werk zelf een constructie is. Juchtmans’ Trashworks illustreren dit. Zij worden geïntegreerd in elke tentoonstelling van zijn werk en zijn gemaakt uit de plastieken bekers die Juchtmans gebruikt om de verf voor zijn schilderijen in te mengen. Deze Trashworks – zoals het palet van de schilder en her gereedschap van de beeldhouwer – zijn niet iets minderwaardigs dat naast het echte werk wordt tentoongesteld. Door het te verheffen tot eens status gelijk aan de schilderijen, demystificeert Juchtmans de status van zijn schilderijen en toont ze als materiële constructies; net zoals onze waarneming een constructie is, opgebouwd door de condities die in de galerieruimte heersen. Het besef dat het bekijken van zijn kunstwerken bepaald wordt door het tijdstip wordt nog bevestigd door de wetenschap dat dit niet enkel geldt voor zijn werk, maar het geval is voor het bekijken van alle kunst. Juchtmans’ schilderijen maken ons daardoor als kijkers bewust van onze waarneming als een constructie. We worden gedwongen schilderijen uitgebreider te bekijken en de aard van het kijken zelf te onderzoeken.
Maar er is nog iets anders waarom we Juchtmans’ werk langer en intensiever bekijken. Alhoewel het moeilijk is om door de oppervlakte van Juchtmans’ werk te breken, is de beloning – ironisch genoeg – gelijk aan de tijd die we eraan spenderen. Na de eerste consternatie zichzelf gereflecteerd te zien in het schilderij, en eens je dit als een onderdeel van het werk hebt geaccepteerd , kan je je installeren en er echt naar kijken. Dan begin je je te realiseren dat de schilderijen niet echt monochromen zijn. Andere kleuren verschijnen stilletjes aan en worden geleidelijk zichtbaar onder het monochrome oppervlakte, wat resulteert in een exquise kijkervaring. Dit wordt bereikt door het gebruik van een speciaal gemengde transparante verf, die in vele lagen op het doek wordt aangebracht. Sommige doeken bestaan uit wel 30 lagen. Het uiteindelijke aantal lagen is Juchtmans’ subjectieve beslissing. Omdat deze verflagen niet noodzakelijk van dezelfde kleur zijn, is het uiteindelijke visuele effect dat van de onderlagen die subtiel gemixt worden en verschijnen doorheen de dominante oppervlaktekleur; vooropgesteld dat je bereid bent enige tijd aan het bekijken van het schilderij te willen spenderen. Door deze persoonlijke schilderstechniek, zijn geen twee doeken ooit hetzelfde qua perceptie en visuele kwaliteiten. Dit komt door de verschillen in aantal en kleur van de onderlagen van elk schilderij. Omwille van de juiste perceptie is het dus noodzakelijk Juchtmans’ werk lang genoeg te bekijken en hierdoor herstelt hij de dimensie tijd in het kijkproces. In zekere zin doet ons dit denken aan het lange kijkproces dat ook Ad Rheinhardts zwarte schilderijen in de jaren ’60 vereisten. Pas dan werden de vormen en contrasten in tonaliteit in de schilderijen zichtbaar.
Juchtmans onderstreept de idee van tijdelijkheid in het ervaren van een kunstwerk op nog een andere manier. Zoals gezegd , is men –als men naar Juchtmans’ werk kijkt- er zich van bewust dat de oppervlaktekleur in feite is samengesteld uit vele lagen verschillende kleuren. Dit besef wordt nog groter door de drippings aan de zijkant van het werk. Zij zijn het resultaat van het opbrengen van de verschillende verflagen. De kijker krijgt een idee van de tijd die Juchtmans nodig had om het schilderij te maken. Elke laag kan immers pas aangebracht worden als de vorige laag droog is; de droogtijd varieert bovendien afhankelijk van de climatologische omstandigheden, en dit beïnvloedt onvermijdelijk het uiteindelijke uitzicht van het doek. Elke verflaag kan daardoor gezien worden als de registratie van een specifiek moment van het productieproces en ze bevat de specifieke condities van dat ogenblik. Juchtmans schilderijen worden tijdsdocumenten doordat ze de totale duur van het schildersproces registreren. En het is dit aspect van tijdsduur dat duidelijk wordt als men Juchtmans’ werk bekijkt. Het engagement met de tijd, zowel door mensen langer te laten kijken als in hen ervan bewust te maken hoe lang het maken van het schilderij geduurd heeft, hekelt het modernistische concept over het bekijken van kunst. Zij hielden geen rekening met het aspect tijd en deden het vaak af als niet relevant. De modernistische criticus Michael Fried heeft geschreven dat “the literalist preoccupation with time – more precisely, with the duration of the experience – is, I suggest, paradigmatically theatrical”. (3) In navolging van Greenberg hield hij vast aan een uiterst formalistische visie op kunst en zette zich af tegen de minimalistische kunst omwille van hun engagement met de ruimtelijke en tijdsgebonden elementen die het kunstwerk omringen. Hij beweerde dat deze eigenschappen behoorden tot het domein van het theater, eerder dan dat van de schilder- of beeldhouwkunst. Voor de doorbraak van de minimalisten werd er algemeen aangenomen dat de perceptie van kunst gebeurde in een tijdloos ogenblik. De tijd die men nodig heeft om een kunstwerk te bekijken of de tijd , nodig om een kunstwerk te maken, waren van geen belang. Juchtmans richt zich tot deze twee aspecten van tijd in zijn werk en voert de tijdsdimensie terug in in de esthetische ervaring.
Zo erkent Juchtmans het belangrijke feit dat onze ervaring van een kunstwerk, niet enkel afhankelijk is van onze onmiddellijke zintuiglijke perceptie en begrip; het wordt ook gekoppeld aan onze herinneringen en ervaringen uit het verleden. Vaak laat het ons terugdenken aan dingen en gebeurtenissen waarvan we ons soms niet meer bewust waren. Wat Walter Bejamin (in navolging van Proust ) mémoire involontaire of “ongewild geheugen” noemt. (4) Alle kunstwerken, opzettelijk of niet opzettelijk, brengen bij ons gedachten en ervaringen uit het verleden terug naar boven en voeren ons mee voorbij de grenzen van het drie-dimensionele object op een reis terug in de tijd. En het is deze herinnering, te samen met al de elementen van onze directe perceptie van het kunstwerk voor ons, dat de gehele ervaring van dat moment uitmaakt. Daardoor plaatst Juchtmans’ werk eens te meer het idee van de visualiteit op de voorgrond. Het presenteert een uiterst visuele esthetiek, maar wel één die het begrip tijd omvat en zich bewust is van wat die esthetiek veroorzaakt. In de late jaren ’60 hebben conceptuele kunstenaars, in navolging van de minimalisten, getracht om de esthetiek in de kunst te verbannen. Zij wilden de minimalistische strategie uitbreiden en de esthetische ervaring veranderen in een bredere notie, geassocieerd met alle aspecten van het leven. Hiervoor trachtten ze kunst te ontdoen van al de kwaliteiten waarmee het vroeger geassocieerd werd, zoals visuele en waarnemingsgerichte ervaringen. Vele conceptuele kunstenaars adopteerden de strategie van de “dematerialisatie” en reduceerden kunst tot niets anders dan concepten. Nadien is gebleken dat er met de strategieën van de conceptuelen niet te werken viel en het werd duidelijk hoe onrealistisch hun doel van de-esthetisering van de kunst in werkelijkheid was. Zoals hierboven reeds gezegd: in Juchtmans’ werk is een engagement met de visuele esthetiek duidelijk. Maar het is een engagement waarin de betekenis van tijd een belangrijk element is. Hij benadrukt de rol van de tijdelijkheid in de esthetische waarneming en ervaring en geeft hierdoor een nieuwe betekenis aan het idee van het “inkaderen” van een kunstwerk. Hij maakt zijn toeschouwers bewust van hun ervaringen als tijdsgebonden gebeurtenissen. Niet enkel de manier waarop zij het schilderij zien, telt maar ook de manier waarop zij de tijdelijke omstandigheden van de ruimte én van de gedachten, uitgelokt door het “ongewild geheugen” ervaren. Al deze factoren vormen te samen de totale esthetische ervaring van de kijker.
Behalve het engagement met de tijd binnen de ontologie van het kunstwerk, engageert Juchtmans zich met de tijd op een meer conventionele manier, door actuele thema’s in de kunst te overdenken. Hij houdt zich bijvoorbeeld bezig met een “pop”, en luchthartige attitude binnen de kunst. Dit verkrijgt hij vooral door de kleuren van zijn doeken. De felle rozen, gelen en oranjes, die de oppervlakte van zijn doeken uitmaken, zijn niet de kleuren die we normaal gezien associëren met de monochromen. Zij lijken meer thuis in de wereld van decoratie, design en zelfs van glanzende sportwagens. Deze relatie tussen commerciële en industriële design en kunst in Juchtmans’ werk, toont ons de actuele tendens om het verschil tussen deze categorieën te elimineren . Het doorkruisen van deze categorieën is nog nooit zo opvallend geweest als nu in het begin van de 21ste eeuw. Designers lenen ideeën van kunstenaars en vice versa en het verschil tussen kunstenaar en designer begint te vervagen.
Juchtmans’ schilderijen kunnen – in de meest strikte zin van het woord – niet als monochromen beschouwd worden, gezien de waarneembare aanwezigheid van vele kleuren in zijn werk. Maar men kan niet ontkennen dat er een engagement is met de monochromen, in het bijzonder met de manier waarop de minimale kunstenaars van de jaren ’60 er mee omgingen. Maar Juchtmans’ werk overstijgt het project dat het eerst werd opgezet door deze kunstenaars door tijd te erkennen als een betekenisvolle factor en door het als een essentieel element in zijn werk op te nemen. Hierdoor plaatst zijn werk de rol van tijd in onze esthetische ervaring van kunst, op de voorgrond. Hij herstelt de positie van de esthetiek niet alleen, hij vindt ze opnieuw uit en actualiseert ze in zijn werkproces. Juchtmans’ werk kan in dit opzicht dus gezien worden als “het schilderen van tijd”.
© Eugene Tan 2000
Notes:
(1).De monochromen waarnaar ik hier verwijs zijn de Russische Suprematist Kasimir Malevich’s White on White (1918), zowel als de Russische Constructivist Alaxander Rodchenko’s Black on Black (1918) en zijn latere triptiek Pure Colours:Red Yellow,Blue (1921).
(2). Jeff Wall, „Monochrome and Photojournalism in On Kawara’s Today Paintings” in Rober Lehman Lectures on Contemporary Art, uitg. door Lynne Cooke en Karen Kelly (New York: Dia Center for the Arts, 1996),p.136.
(3). Michael Fried, „Art and Objecthood”, in Art and Objecthood (Chicago and London : The University of Chicago Press, 1998), p. 166-167. Dit essay werd voor het eerst gepubliceerd in Artforum, 5 (Juni 1967),p.12-23.
(4). Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, traduit par H.Zorn (Londres :Verso, 1983), p.145.