PEINDRE LE TEMPS

La notion de temps, et particulièrement la notion d’intemporalité, fut longtemps associée à la monochromie. La capacité du monochrome d’impressionner ses spectateurs par une sensation de couleur pure a été utilisée par bon nombre d’artistes au 20 ième siècle pour évoquer une sensation de transcendance et d’infini dépassant le domaine du monde matériel. Tel a été le cas avec les monochromes d’artistes comme Kasimir Malevich, Mark Rothko et Yves Klein parmi d’autres. Cependant, le monochrome a également été perçu d’une façon opposée, par l’emphase sur ses qualités ontologiques et matérielles et primordialement apprécié pour ses caractéristiques tri-dimensionelles. Suite à cette double perception du monochrome une discussion controversée et problématique s’est installée entre peintres depuis sa conception au début du 20 ième siècle. (1) Jeff Wall déclara que l’invention de la monochromie transforma le statut ontologique de toute peinture, même de celle datant d’avant son commencement. Il en déduisit que toute peinture produite après l’invention du monochrome devrait être vue comme ‘un ajout au monochrome – par effacement, addition ou défiguration d’un monochrome.’(2) Dans ce contexte, la signification du monochrome dans la peinture devient envahissante. Et ironiquement, le sens des premiers monochromes n’a jamais été saisi entièrement dans le développement de l’art du 20 ième siécle. Ce ne fut que durant les années 60, lorsque l’hégémonie du modernisme formaliste de Clement Greenberg commença à s’éroder. Dans son sillage, les artistes minimalistes remplaçaient une esthétique basée sur la primauté de la perception visuelle par une autre, basée sur la perception sensorielle. C’est à ce moment que la monochromie a été perçue et expérimentée non seulement en tant que peinture mais aussi comme sculpture ou plus spécifiquement, comme objet. Dans l’oeuvre de Robert Ryman et de Frank Stella la peinture changea de nature – leurs peintures ne furent plus considerées pour leur impact visuel. Elles furent ressenties comme tri-dimensionelles et chaque aspect de leur matérialité devint partie intégrante de la perception de l’oeuvre d’art: ceci allant de la tension de la toile sur son cadre, l’épaisseur de la couche de peinture jusqu’à toutes les conditions ‘d’encadrement’ dans la salle d’exposition. Ceci résultait de ce que les minimalistes espéraient réaliser une esthétique tenant compte de la perception de l’environnement immédiat des oeuvres d’art par les spectateurs. C’est dans ce contexte que l’oeuvre de Jus Juchtmans doit être vue. Bien que l’on puisse se demander si ses peintures peuvent être considerées comme des monochromes. Tout dépend de la définition d’un monochrome. Il n’y a aucun doute que la monochromie ou une approche de celle-ci est présente dans son oeuvre. C’est un engagement avec l’esthétique visuelle du monochrome où la temporalité joue un rôle important. Jus Juchtmans se démarque pourtant de la manière utilisée précédemment par les partisans romantiques et leur evocation monochrome de la transcendance et de l’intemporalité. L’engagement avec le temps dans la monochromie de Juchtmans reconnaît la signification de la temporalité dans l’expérience esthétique même de l’art.

Une des plus étonnantes caractéristiques des tableaux de Jus Juchtmans est la forte réverbération et la brillance des surfaces. Ceci résulte de sa technique particulière d’utilisation et de manipulation des matériaux. Les surfaces réfléchissantes résistent au regard et ces tentatives de regard provoquent une frustration chez le spectateur tant il est vrai qu’il se trouve confronté invariablement à sa propre réflexion. Ceci provoque une sensation d’incomfort, car ce n’est pas habituel chez un spectateur. Confronté à cette situation, la réaction naturelle est de changer son angle de vue, en s’efforçant de le rendre le plus accessible possible. Ceci est pratiquement impossible et l’on se rend compte très rapidement que son propre reflet de même que la réflexion de l’environnement de la galerie font partie intégrale de l’oeuvre. Les spectateurs en déduisent que c’est bien là l’intention de travail de Juchtmans. Il désire que ceux-ci, comme le faisaient les minimalistes, soient sensibles aux conditions visuelles de son oeuvre, particulièrement à la nature éphémère et liée aux conditions de temps. Au travers de l’oeuvre de Juchtmans on comprend que chaque moment de vision est différent et unique – chaque coup d’oeil est variable selon plusieurs facteurs tels que le moment de la journée, les conditions d’éclairage de la galerie, la présence d’ autres spectateurs etc.- et que la perception de chacun est dépendante des conditions déterminées par ce moment particulier du temps. La conscience que les peintures de Juchtmans sont en elles-mêmes des constructions explique davantage cette perception. Les Trashworks témoignent clairement de cet autre aspect de son oeuvre. Ils forment une part intégrale de toute exposition de son oeuvre et se composent des récipients en plastique utilisés par Juchtmans pour mélanger la peinture de ses oeuvres. Les Trashworks, similaires à la palette du peintre ou aux outils du sculpteur, ne sont habituellement pas exposés à côté d’une oeuvre achevée. En les élevant à un statut comparable à celui d’oeuvres achevées, Juchtmans démystifie celles-ci en tant qu’objets de mystification et les rehausse au statut de constructions matérielles tout comme les spectateurs perçoivent les oeuvres différemment suivant les conditions de la galerie. Cette conscience du temps si spécifique à la contemplation de l’art résulte d’une conscience conjuguant le travail de l’artiste à toutes les instances liées à la perception de l’art. Les oeuvres de Juchtmans rendent donc les spectateurs conscients de leur perception de constructions et les obligent à étendre leur vision de la peinture et à interroger la nature même de cette perception.

L’oeuvre picturale de Juchtmans invite encore d’une autre façon à prolonger l’expérience du temps vécue par le spectateur contemplateur. Bien que les surfaces peintes de Juchtmans présentent une certaine résistance à la contemplation, l’acte de les regarder est ironiquement récompensé en fonction du temps qu’on y consacre. Après une première consternation résultant de la réflexion de sa propre image dans la surface du tableau, on l’accepte comme faisant partie de l’oeuvre et l’on s’installe dans une vision approfondie. On se rend compte alors que les oeuvres ne sont pas des monochromes. D’autres couleurs émergent lentement, devenant perceptibles à travers la couleur monochrome de la surface. Il en résulte une expérience de perception envoûtante et captivante. Juchtmans obtient cette qualité de perception grâce au mélange unique de peintures translucides, appliquées par couches multiples sur la toile. Dans certaines oeuvres on compte jusqu’à 30 couches, la série de couches finales ne découlant que d’une décision subjective de Juchtmans. Comme ces couches de peinture ne sont pas nécessairement de la même couleur, la vision finale obtenue produit un mélange subtil des couches sous-jacentes émergeant à travers la couleur prédominante de surface, pour autant que l’on soit disposé à y consacrer une vision prolongée. En raison de cette technique particulière, il n’y a pas deux oeuvres ayant les mêmes qualités de perception et de vision. Elles résultent des différences d’épaisseur et de palette des couches et sous-couches. La nécessité de vision soutenue pour comprendre les peintures de Juchtmans restitue la dimension de temporalité dans l’acte de perception. D’une certaine manière, elle nous rappelle les oeuvres noires d’ Ad Reinhardt des années 60; elles exigeaient une même perception soutenue afin de délivrer leurs formes et contrastes de tonalité.

Juchtmans souligne en outre l’idée de temporalité dans l’appréciation de l’oeuvre d’art d’une autre manière. Comme mentionné on prend invariablement conscience, en observant son oeuvre que la surface perçue est constituée de nombreuses couches de couleurs différentes. Cette constatation est rendue plus claire par les gouttes sur les côtés de la toile, résultant de la pose des sous-couches de peinture.

Le spectateur prend conscience de la durée de temps nécessaire à Juchtmans pour achever son oeuvre, chaque couche ne pouvant être appliquée qu’àprès séchage de la couche précédente. En outre, chaque temps de séchage dépend des conditions climatiques de l’atelier de Juchtmans, ce qui peut affecter inévitablement l’aspect du tableau. Ainsi chaque couche de peinture peut être considérée comme un enregistrement d’un moment unique du procédé de création, capturant les conditions spécifiques de ce moment. Ses peintures en deviennent des documents du temps, enregistrant la durée entière de chaque création. Et c’est bien cette durée qui devient évidente en regardant les peintures de Juchtmans.

Ce rapport au temps, aussi bien en ce qui concerne la durée prolongée de vision du spectateur que la perception du spectateur du temps nécessaire à produire ses oeuvres, forme un défi à la conception moderniste de l’art qui n’a jamais pris le temps en considération, voire a souvent dénigré le sujet sous prétexte qu’il n’était pas pertinant. Le critique moderniste Michael Fried écrit que ” la préoccupation du temps- plus précisément la durée de l’expérience est un paradigme théatral”.(3) Suivant en cela Greenberg, il fonde cette suggestion sur une vue formaliste de l’art, rejetant l’art minimal à cause de son engagement spatial et les conditions liées au temps entourant l’oeuvre d’art. Il réfute que ces qualités ne s’appliquent qu’à la réalité du théatre et non à la peinture ou à la sculpture. C’est pourquoi la perception visuelle de l’art avant le début du minimalisme fut toujours considérée comme créée en un instant intemporel. La durée de la vision ou le temps nécessaire à la confection de l’oeuvre d’art n’avaient aucune importance. Juchtmans aborde ces deux aspects de temporalité et ce faisant il restitue la signification de la dimension temporelle dans l’esthétique de l’art.

En ajoutant la dimension temporelle de l’expérience esthétique, l’oeuvre de Juchtmans reconnaît de façon implicite que l’expérience artistique, ne dépend pas seulement de la connaissance et des sensations immédiates du spectateur, mais également de sa mémoire et de ses expériences antérieures. Cela implique que l’on se remémore certaines choses et évènements qu’on ne pensait plus se rap-peler, ce que Walter Benjamin (citant Proust) appelle la mémoire involontaire. (4) Toute oeuvre d’art, volontairement ou involontairement, déclenche nécessairement chez nous certaines idées et expériences passées et elle nous entraîne au delà de sa matérialité tri-dimensionelle vers un voyage dans le passé. C’est précisément cette mémoire, ajoutée à tous les éléments précédents de perception immédiate de l’oeuvre d’art, qui constitue toute l’expérience du moment.

L’oeuvre de Juchtmans accentue une nouvelle fois la notion de visualité. Elle présente une esthétique très visuelle, et inclut une notion de temporalité qui est la conscience de la création esthétique. A la fin des années 60 les artistes conceptuels, suivant le minimalisme, ont tenté d’éradiquer l’esthétique de l’art. Ils cherchèrent à mettre en évidence la stratégie minimaliste en élargissant la notion esthétique aux aspects de la vie de tous les jours. A cette fin, ils tentèrent de dépouiller l’art de toutes les qualités qu’on lui avait associées auparavant, telles que l’expérience visuelle et perceptive. Plusieurs artistes conceptuels suivirent une stratégie de “dématérialisation” réduisant l’art au seul concept. Ces stratégies des artistes conceptuels, seront considérées insoutenables par la suite, attestant ainsi l’objectif peu réaliste de la “dés-esthétisation” de l’art. Dans l’oeuvre de Juchtmans, un lien avec l’esthétique visuelle est clairement évident. Ce rapport au temps rend aussi une signification à la temporalité à l’intérieur de l’art et il reconnaît le temps comme élément constitutif de l’art et de cette manière donne un sens nouveau à l’idée d’ “encadrement” de l’oeuvre d’art. Il rend ses spectateurs conscients de leur expérience en tant qu’évènement temporel, ce qui ne dépend pas seulement de leur perception visuelle des peintures, mais aussi de leur expérience des conditions au moment où l’espace visuel et les idées se dévoilent par leur “mémoire involontaire”. Tous ces facteurs se combinent afin de constituer l’expérience esthétique totale de la vision de l’oeuvre.

Au travers de cette préoccupation temporelle dans l’ontologie de l’oeuvre, au travers d’une notion rajeunie de l’expérience esthétique, l’oeuvre de Juchtmans s’intéresse de manière plus conventionelle au temps parce qu’elle traduit un souci du monde contemporain dans ses rapports au temps. Elle reflète en particulier un intérêt concernant la popularité renouvelée d’une attitude “pop” ou légère en art. D’abord par les couleurs de ses peintures : les rose clair, les jaune et les orange qui en constituent les surfaces, ne sont pas ces couleurs que l’on associe conventionellement à la peinture monochrome. En fait, elles semblent plutôt mieux convenir pour orner les objets ménagers et même les voitures de sport brillantes. La relation entre le design commercial et industriel et l’art dans l’oeuvre de Juchtmans réflète la tendance contemporaine au décloisonnement des catégories artistiques. Le mouvement de va et vient entre ces deux frontières au début du 20 ième siècle n’a jamais été aussi fluide. Les créateurs empruntent constamment des idées aux artistes et vice-versa et le statut d’artiste ou de créateur est devenu terriblement flou.

Du fait de cette présence si manifeste de la couleur, les oeuvres de Jus Juchtmans ne peuvent être considérées comme des monochromes au sens strict. D’autre part, on ne peut nier le lien que son oeuvre entretient avec la monochromie, spécialement avec la manière dont les artistes minimalistes des années 60 s’y sont engagés. L’oeuvre de Juchtmans progresse dans le projet mis en oeuvre par ces artistes en reconnaissant la temporalité comme facteur significatif et en l’incorporant comme une part essentielle de son oeuvre. Son oeuvre fait ainsi une part importante au rôle du temps dans l’expérience esthétique de ses spectateurs.Elle réinvente une fois de plus l’esthétique et mieux : elle la modernise. Les peintures de Juchtmans peuvent donc, en ce sens, être considérées comme “peintures du temps”.

© Eugene Tan 2000

Notes:
(1). Les monochromes auxquels je me réfère ici sont le White on White (1918) du russe suprématiste Kasimir Malevich ainsi que le Black on Black (1918) et le triptique Pure Colours: Red Yellow, Blue (1921) du constructiviste russe Alexander Rodchenko.
(2). Jeff Wall, ‘Monochrome and Photojournalism in On Kawara’s Today Paintings’, dans Robert Lehman Lectures on Contemporary Art, ed. par Lynne Cooke et Karen Kelly (New York: Dia Center for the Arts, 1996), p.136
(3). Michael Fried, ‘Art and Objecthood’, dans Art and Objecthood (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1998), p. 166-167. Cet essai fut publié originalement dans Artforum, 5 (Juin 1967), p.12-23.
(4). Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, traduit par H.Zorn (Londres :Verso, 1983), p.145.